Nuevo disco en marcha junto a Pablo Puntoriero y Diego Balta.

 Jon Christensen - Maestro de jazz europeo

por Carl Stormer para Modern Drummer

 

Jon Christensen es probablemente uno de los pocos bateristas de jazz europeos que se ha hecho un nombre en los Estados Unidos. En Noruega, por supuesto, es el padre de toda una generación de bateristas, fácilmente reconocible por la forma en que todos tienen la cabeza vuelta un lado, de modo que una oreja mire al público. La razón detrás de este rasgo común es que Jon es sordo de un oído.

En esta entrevista, que tuvo lugar en Oslo, Jon habla sobre sus influencias, su acercamiento a la música, tocar con Jan Garbarek, Bud Powell y Keith Jarrett, y su relación con bajistas, como Miroslav Vitous, Niels-Henning Orsted Pedersen, Arild Andersen y Palle Danielson.

CS : Empecemos por el principio.

JC: De acuerdo. Nací en Oslo, Noruega en 1943. Toqué el piano en mi primera banda. Mi prima también estaba en el grupo. Yo tenía 15 años en ese momento y tocábamos principalmente en salones de baile y bailes en Oslo.

CS : ¿Qué te atrajo de la batería?

JC : Supongo que vino de ver el desfile del 17 de mayo [Día de la Independencia de Noruega], donde la batería hizo que toda la imagen sonora fuera un poco más moderna. Además, había estado escuchando algunos discos en los que me gustaba el sonido de la batería. Además, mi prima era mejor pianista que yo. La música que tocamos estaba inspirada principalmente en el boogie-woogie y el blues, ya que eso era lo que más escuchábamos en ese momento. A medida que esta banda se desarrolló, comencé a conocer músicos más establecidos y comencé a tocar en grupos más "reales". Realmente lo disfruté mucho. También pude tocar en una big band todos los domingos, lo cual era completamente nuevo para mí. Tuve que patear a la banda y jugar a las figuras.

CS : ¿Leíste música en este momento?

JC : Realmente no. Casi siempre memoricé la música. Esto no fue realmente difícil, ya que la mayoría de las melodías eran arreglos estándar que solía escuchar en la radio todo el tiempo. A través de esta gran banda, conocí a muchos músicos de mi edad y decidimos que queríamos formar una banda. Fue en la época en que comenzaron el Campeonato de Noruega de Jazz y decidimos participar. Ensayamos y ensayamos, tocando principalmente melodías de Art Blakey, y ganamos el concurso de 1960 en la categoría de “ Jazz moderno ” . También gané el segundo lugar en la categoría de solista, porque tocaba algo moderno e intercambiaba cuatro y ocho con la banda.

CS : ¿A quién escuchaste en este momento?

JC: Escuché mucho a los viejos, como Buddy Rich, Gene Krupa, Jo Jones y todos esos tipos. Más tarde, comencé a escuchar más a Max Roach y Art Blakey, que eran realmente grandes en ese momento. Desde que ganamos, se nos permitió jugar en los clubes más prestigiosos de Oslo, así que empezaron a suceder cosas. Luego, durante estos años, conocí a Jan Garbarek por primera vez en uno de los nuevos clubes de moda en Oslo. Era incluso más joven que yo, nació en 1947, pero estábamos improvisando un poco juntos. También ganó el concurso en 1962, creo. Después de un tiempo, decidimos que deberíamos empezar a trabajar juntos, y en realidad nos hemos mantenido unidos más o menos desde 1963 o 1964. Al principio, teníamos un mínimo de ensayos antes de cada concierto, porque no teníamos un lugar para ensayar. Así que terminamos jugando a los estándares. Luego,

CS : ¿Tuviste mucho trabajo independiente en este momento?

JC : Claro. Terminé haciendo mucho trabajo en la sección de ritmo. Así que desde el '62 en adelante, trabajé con bastantes músicos estadounidenses en el club principal de Oslo. Durante esos años, era muy común que los solistas estadounidenses recorrieran Europa solos, tocando con secciones rítmicas locales. El primer concierto que hice de ese tipo fue con Bud Powell. Recuerdo estar muy nervioso y ver toneladas de sus discos antes del concierto, para ver de dónde venía. Más tarde, trabajé con Dexter Gordon, Don Ellis, Ben Webster, Stan Getz y Kenny Dorham, solo por mencionar algunos. No hace falta decir que esta fue una gran experiencia de aprendizaje para mí. Tocar con todos estos grandes músicos fue un desafío enorme.

CS : ¿Cómo iban a trabajar?

JC : Recibí comentarios, tanto positivos como negativos, por supuesto. Me decían lo que querían y me decían si pensaban que estaba jugando demasiado o muy poco. Sin embargo, encontré que la mayoría de ellos eran muy agradables. Entendieron que no teníamos mucha experiencia aquí en el frío norte.

Creo que, en términos de desarrollo musical, esta es la mejor educación que puedes obtener. Uno debe jugar tanto como sea posible con los mejores jugadores. Esto fue antes de la educación jazzística, tal como la conocemos hoy, así que así fue como aprendí a tocar.

CS : ¿Alguna vez tomaste lecciones o practicaste?

JC : Realmente no. Nunca tuve un lugar para practicar y jugaba todo el tiempo. Por supuesto, me he sentado durante unos minutos de vez en cuando, pero en realidad nunca he practicado de acuerdo con un horario. Además, nunca usé libros, métodos ni nada por el estilo. Sobre todo, me sentaba porque era divertido comprobar algunos ritmos, o un lamido aquí o allá. Lo más cerca que estuve de una lección debe haber sido con Jack DeJohnette, después de haber jugado profesionalmente durante unos 15 años. Nos hemos convertido en amigos personales, y él me ha mostrado diferentes formas de sostener los palos y demás.

CS : ¿Diste preguntas técnicas, como agarre, alguna idea antes de eso?

JC : Bueno, básicamente he sostenido los palos de la misma manera desde que empecé a tocar, así que supongo que no. Siempre traté de hacerlo funcionar lo mejor posible para mí, con un mínimo de esfuerzo. Como nunca he practicado realmente, he tenido que adaptar mi forma de tocar a cualquier técnica que posea.

CS : Una vez me dijiste que recientemente comenzaste a desear tener una mejor técnica.

JC : Eso es correcto. A veces pienso que hubiera sido interesante ver cosas como rudimentos, pero he desarrollado un estilo propio a lo largo de los años, así que realmente no lo extraño. Probablemente hubiera sido interesante haber descubierto un poco más sobre cómo funcionan las cosas, pero nunca pienso en algo así cuando juego. ¿Sabes cómo obtienes nuevas ideas mientras juegas y, a veces, no puedes reproducirlas de inmediato? Bueno, tal vez si hubiera practicado más, hubiera podido tocar esas ideas de inmediato. Pero nunca me preocupa mucho. Siempre he comprobado las nuevas tendencias y demás. Si veía a un baterista que tenía los platillos altos o bajos, me iría a casa y lo comprobaría.

CS: ¿Viste a muchos bateristas estadounidenses en vivo durante estos primeros años?

JC: No, en realidad no. Los vi sobre todo en conciertos, que solían ser el evento del año. Más tarde, empecé a conseguir conciertos en los dos principales festivales de jazz noruegos, Kongsberg y Molde, y allí pude escuchar mucha buena música y conocer a mucha gente.

Recuerdo haber ido todo el día durante los primeros años en Molde. Empezábamos por la mañana con ensayos para los conciertos nocturnos, a menudo con tres o cuatro bandas diferentes el mismo día, apoyando a gente como Dexter. Por la noche, tocaba el concierto. El telón bajaría y la siguiente banda estaría en el escenario. Todavía estaría jugando. La música variaría desde un cantante de blues hasta romper papel y dejar caer peces en el piano, [risas]. Era todo lo que estábamos experimentando en ese momento [del 64 al 65]. Más tarde en la noche, tocaría en las sesiones de improvisación y luego, finalmente, en las sesiones nocturnas en las montañas de Molde. Así que terminé tocando mucho durante esos festivales. Pero, por supuesto, era joven y tenía mucha energía, así que nunca me cansé de jugar. También,

CS : ¿Cómo te relacionaste con George Russell?

JC:En el 65, Jan Garbarek y yo hicimos nuestro primer concierto con nuestro propio grupo en Molde. George estaba allí con su sexteto. Recuerdo tocar en uno de los clubes del festival. Estaba jugando como suelo hacer, con la cabeza inclinada y los ojos cerrados. De repente, todo el papel del teclista cambió. Resultó que George se había sentado al piano. Fue una patada enorme cuando comenzó a hacer todas sus cosas de Lydian de moda. Después del concierto, George expresó su entusiasmo por encontrar músicos jóvenes que estaban haciendo algo nuevo y, antes de irse, prometió llamarnos si necesitaba gente. Aunque tanto Jan como yo nos sentimos halagados, no esperábamos que saliera nada. Sin embargo, seis meses después, George llamó desde Estocolmo, donde vivía en ese momento, y preguntó si podríamos venir para unirnos a una gran banda y un sexteto que estaba formando. Acababa de terminar la escuela secundaria y mi servicio militar de un año, así que acepté su oferta. Sin embargo, Jan todavía era un estudiante de segundo año en la escuela secundaria, por lo que no pudo asistir. Me divertí tocando todos esos arreglos de big band que luego se convirtieron en clásicos, usando hojas de música de 12 pies de largo, donde todo estaba escrito. [risas] Debo admitir que fue muy difícil, especialmente porque no era tu arreglo habitual de big band, así que no podía fingir esas patadas estándar. George usó muchos ritmos cruzados y patadas donde menos los esperaba. tocando todos esos arreglos de big band que luego se convirtieron en clásicos, usando hojas de música de 12 pies de largo, donde todo estaba escrito. [risas] Debo admitir que fue muy difícil, especialmente porque no era tu arreglo habitual de big band, así que no podía fingir esas patadas estándar. George usó muchos ritmos cruzados y patadas donde menos los esperaba. tocando todos esos arreglos de big band que luego se convirtieron en clásicos, usando hojas de música de 12 pies de largo, donde todo estaba escrito. [risas] Debo admitir que fue muy difícil, especialmente porque no era tu arreglo habitual de big band, así que no podía fingir esas patadas estándar. George usó muchos ritmos cruzados y patadas donde menos los esperaba.

CS : ¿Cómo sobrellevó la lectura, sin ser un lector muy competente?

JC : Bueno, tuve que aprender los pasajes más importantes, y como todas estas melodías estaban disponibles en discos, había estado escuchando y escuchando estas grabaciones antes de irme a Estocolmo. Gracias a esta preparación, pude escuchar las melodías en mi cabeza y fue útil saber la mayoría de las melodías de memoria. De hecho, ver la música frente a mí al mismo tiempo fue, en ese momento, una distracción. Así que mi compromiso fue tocar en parte de memoria y en parte de mirar la música de vez en cuando. Al principio, solía contar compases, pero a medida que ganaba en rutina, no tenía problemas para sentir frases de 8, 16 o incluso 32 compases. Así que ahora casi nunca cuento compases, sino que pienso en frases.

Después de un breve descanso de Russell, que creo que fue en el 67, volví a Suecia para respaldar a Monica Zetterlund, trabajando por primera vez con Steve Kuhn y Palle Danielson. Luego, en el 69, formamos el cuarteto con Jan Garbarek en las lengüetas, Terje Rypdal en la guitarra, Arild Andersen en el bajo y yo. La música estaba muy lejos. Trabajamos bastantes festivales en Europa. Manfred Eicher nos había escuchado en un festival en Italia y había expresado interés en nosotros. Estaba a punto de iniciar una nueva compañía discográfica, llamada ECM, para Ensemble of Contemporary Music, y buscaba rostros jóvenes nuevos y talentosos. Así que grabamos nuestro primer disco en ECM en 1970, llamado Afric Pepperbird.Jan tocó todos los instrumentos de lengüeta que se te ocurran, incluido el saxofón contrabajo, y el resto de nosotros tocábamos todo tipo de instrumentos extraños y diferentes. Así que este fue el comienzo de nuestra afiliación con Manfred y ECM. Desde entonces, he tocado todo tipo de variaciones diferentes, con el grupo de Jan, con los grupos de Terje y luego con diferentes combinaciones de músicos europeos y estadounidenses. En total, probablemente he grabado entre 25 y 30 LP para ECM.

CS : ¿Cómo te sientes con Til Vigdis, tu primer disco con Garbarek, grabado en 1967?

JC : Bueno, supongo que así sonaba entonces. Naturalmente, jugaría de manera diferente ahora, pero es demasiado tarde para hacer algo al respecto y suena juvenil y entusiasta. Solo tienes que tomarlo por lo que es.

CS : ¿Qué discos, además de Solstice (ECM), que sé que es uno de tus favoritos, sientes que salieron más a tu satisfacción?

JC : Sí, Solstice es uno de los mejores. Además, algunos de los discos que grabamos con Keith Jarrett fueron muy divertidos, y de eso salió buena música. Es difícil de decir. Creo que la mayoría de los discos tienen algunas cosas buenas aquí y allá.

CS: Al trabajar con Garbarek, ¿alguna vez se le impusieron restricciones?

JC: No, en realidad no. Básicamente todo dependía de mí. Eso ha sido cierto en todas las bandas con las que he estado trabajando. Nunca me asignaron un papel determinado ni me dijeron que siguiera un patrón determinado. Siempre me correspondía pensar en lo que requiriera la situación. Quizás esto sea cierto porque la mayoría de las bandas con las que he estado trabajando han funcionado como una unidad creativa, más que como un líder de banda con músicos. Y parece haber una diferencia en el enfoque europeo y americano de trabajar con un grupo; parece que tenemos un enfoque más colectivo en lugar de contratar músicos y todo eso.

CS : Los músicos europeos también han sido acusados ​​de no poder hacer swing, y muchas de las grabaciones de ECM han sido criticadas por falta de swing y groove. Miroslav Vitous ha dicho que eres uno de los pocos bateristas europeos que saben swing.

JC : No lo sé. Creo que eso de alguna manera tiene que ver con los antecedentes. Al principio, estábamos muy influenciados por la música y los músicos estadounidenses. Más tarde, empezamos a encontrar nuestras propias cosas que se hacen cada vez más presentes en nuestro juego. Cuando encuentras tu propio estilo de interpretación y expresión, te vuelves cada vez menos dominado por la influencia estadounidense. Hablando de "swing", es difícil de definir. Lleva el récord de Miles Davis Milestonescomo ejemplo. Es buena música y se balancea como loco. Las melodías son todas en 4/4, y el bajista toca caminando la mayor parte del tiempo. Si compara ese disco con un disco que es más flexible en su concepto y forma, tal vez sin bajos andantes o incluso completamente sin bajos, a menudo es fácil afirmar que esto no es swing, o afirmar que esto no es jazz en el sentido más puro de la palabra. Pero, de nuevo, en los últimos años, ha habido tantos tipos diferentes de estilos y música disponibles que puedes sintetizar y mezclar, por lo que es más difícil etiquetar qué es jazz y qué no. En estos días, encontrarás elementos de música folclórica, música clásica, rock, punk, reggae y lo que sea. Todo es música.

CS : Lo que estás diciendo está definitivamente confirmado por tu colección de discos, que es impresionantemente diversa.

JC : Sí. Siempre me ha gustado escuchar una amplia variedad de música. En cierto modo, escuchar música es mi forma de practicar. Escucho todo tipo de música, porque siempre hay nuevas ideas por encontrar.

CS : ¿La música contemporánea, como la de Stravinsky, Schoenberg e Ives, ha sido una influencia importante para ti?

JC : Por supuesto. También mencionaría a otros como Debussy, Ravel y Bartok.

CS : ¿Cómo abordas la música?

JC : Primero escucho música nueva en su totalidad, y luego, después de un tiempo, si encuentro ciertas partes que me gustan, tal vez algo que estén haciendo los violines o lo que sea, ese es el material que intentaré traducir en el camino. Yo juego. He trabajado bastante de esta manera. Por trabajar quiero decir, por supuesto, escuchar la música varias veces y familiarizarme realmente con ella.

CS : ¿Sientes que tu fraseo ha sido influenciado por músicos de trompeta, como Miles, Coltrane o Garbarek?

JC : Sí, por supuesto. Siempre trato de pensar las líneas de la misma manera que lo hace un trompetista. Pero de la misma manera, la razón por la que estoy allí como baterista es porque se supone que debo mantener algún tipo de tiempo o pulso. Entonces ese es siempre el objetivo principal. Pero siempre estoy escuchando lo que hacen los otros jugadores, siempre tratando de seguir sus ideas o de alimentarles con nuevas ideas.

CS : Has grabado como acompañante de Terje Rypdal y Jan Garbarek. ¿Sintió que su rol y función como baterista cambió en los dos escenarios?

JC : El enfoque de la música de Terje es probablemente de orientación más clásica, que se basa principalmente en improvisaciones y donde la forma surge de la improvisación, más que de la composición. Debido a la orientación de Terje hacia la música clásica, a veces teníamos problemas para tocar su música con solo tres o cuatro jugadores, ya que probablemente, en el fondo, escucha grandes sinfonías cuando escribe la música.

CS : Garbarek me dijo una vez que su enfoque compositivo siempre fue muy simple, ya que esto le daba más libertad al improvisador.

JC : Algunas de las melodías de Jan son solo unas pocas notas sobre un patrón rítmico libre, o sobre una línea de bajo o algo así. También creo que escuchar a artistas como Miles y Coltrane nos hizo darnos cuenta de lo mucho que se podía hacer con la improvisación. Pasaríamos por fases en las que nuestra música estaría muy inspirada por Miles o por el Art Ensemble of Chicago.

CS: Una vez me dijiste que Underwear (ECM), tu disco en trío con Arild Andersen y Bobo Stenson, fue tu reacción a Now He Sings, Now He Sobs, con Miroslav Vitous, Chick Corea y Roy Haynes.

JC : Sí, probablemente sea cierto. Cuando escuché ese disco, fue la primera vez que escuché a Miroslav, y fue una tremenda patada para mí. Escuchar el bajo de esa manera era completamente nuevo y fresco, al menos para nosotros aquí en Noruega. Creo que ese disco debe representar algunas de las mejores interpretaciones que esos artistas han hecho.

CS : Sé que Garbarek estuvo muy influenciado por Coltrane. ¿Qué significó Elvin para ti?

JC : ¿Quieres decir que encajaba en el papel de Elvin? [risas] Bueno, todos escuchamos mucho el cuarteto de Coltrane, y yo escuché mucho a Elvin, pero él representaba un estilo de batería que pronto me di cuenta de que no sería capaz de copiar. En primer lugar, siempre es muy obvio cuando alguien intenta sonar como Elvin, y he visto tantos ejemplos basura de lo mal que puede sonar. Así que pronto me di cuenta de que no podía basar mi interpretación en ese estilo en particular, para lograr la intensidad en la música que estábamos buscando. Con Jan, tratamos de no hacer todo lo posible al principio de una melodía, solo para hacerla oscilar. Ya sabes, si no se balancea de inmediato, es muy fácil tocar más fuerte, porque eso da la impresión de que algo está sucediendo o que está comenzando a sonar, aunque ese no sea el caso.

Estábamos buscando una manera de construir musicalmente construyendo alrededor del solista y luego tocando más fuerte porque la música lo requería. Luego, por supuesto, cuando llegábamos al clímax, a menudo era muy ruidoso. Tocaba con el dorso de mis baquetas en el borde del platillo, y eso era fuerte. Pero eso era típico, porque solo había escuchado a Elvin y Tony en los discos. Luego, cuando escuché a Elvin en vivo, nunca tocó tan fuerte como había imaginado. Tampoco 'Trane, su tono no era tan fuerte como la gente pensaba. Así que recuerdo estar un poco decepcionado la primera vez que escuché al cuarteto en 1965. Esos tipos ardían como locos todo el tiempo, pero lo hicieron de manera diferente a lo que esperábamos. Elvin incluso tocaba los pinceles y se podía escuchar toda la delicadeza que tenía. Naturalmente, cuando esos chicos comenzaron a alcanzar el clímax, fue ruidoso, pero no exactamente como esperábamos. Cuando había visto fotos de Elvin en discos y esas cosas, siempre parecía que iba a 60 millas por hora, siempre con una gran sonrisa y siempre empapado. [risas] Siempre parecía como si estuviera tocando fuerte. Pero luego, cuando lo vi en vivo, después de solo haber tocado pinceles en una balada durante unos minutos, estaba completamente empapado nuevamente. Parecía que había estado tocando fuerte durante una semana.

CS : ¿Cuándo fue la primera vez que escuchaste tocar a Tony Williams?

JC : Supongo que estaba en algún disco que había hecho con Sam Rivers antes de unirse a Miles. Realmente no me había fijado en él hasta los primeros discos con Miles. La forma de tocar de Tony era completamente nueva y fresca, y me atraía mucho. Descubrí que el período más emocionante para Tony estaba en los registros que hizo con Miles y Wayne Shorter: Miles Smiles, ESP, Miles In The Sky,y todos esos. A pesar de que era muy apretado, Tony jugaba alrededor del ritmo, omitiendo unos y así sucesivamente. Creo que Tony dio a las secciones rítmicas y a los bateristas de todo el mundo una nueva sensación de libertad. Más tarde, su trabajo con Lifetime también fue tremendo. La forma en que incorporó toda la batería fue nueva, sincopando con el charles y, a veces, omitiendo completamente los platillos. Así que pensé mucho en estas cosas. Este también fue un punto de inflexión en mi carrera en el que había ganado cierta rutina y sentí que estaba a punto de buscar mi propio estilo.

CS : Alguien que te escuchó en Molde en esos primeros años me dijo que te parecías mucho a Philly Joe.

JC : Supongo que tuvo mucha influencia en mi forma de tocar. De hecho, ¡todavía hay hoy! Sigo pensando que suena moderno y fresco. Sabes, incluso en estos días, cuando hago más conciertos orientados al bebop, es muy fácil sacar el archivo Philly Joe e intentar tocar con esa sensación en particular. Milestones es uno de esos discos que sigo escuchando.

CS : ¿Qué te interesa de un baterista? Qué buscas?

JC: Habiendo visto muchos bateristas a lo largo de los años, se puede decir que algunos de ellos tocan muy correctamente y que son bateristas instruidos. Pero en algunos casos, eso parece haber resultado en una sensación rígida y no muy interesante, al menos en mi opinión. Siempre me han influido más los bateristas con una forma de tocar más ingenua y espontánea. Incluso podría llamarlo una forma amateur de tocar la batería, a diferencia de todos los bateristas que tocan correctamente. Si miras a Jack DeJohnette, quien definitivamente conoce sus rudimentos de adentro hacia afuera, ha sido capaz de incorporar todo ese conocimiento; incluso podrías decir que lo camufles para que su interpretación aún suene fresca. Con algunos otros jugadores, es demasiado obvio que están jugando cosas que ya saben, cosas que han estado practicando.

CS : ¿Qué tan de cerca has trabajado con diferentes bajistas y qué tipo de cosas te preocupaban?

JC : Arild Andersen es probablemente el bajista con el que más he trabajado y el más cercano. Crecimos juntos, hemos tocado juntos en numerosas bandas y hemos hablado mucho sobre la relación entre el bajo y la batería en todas las situaciones diferentes que encontramos juntos. Más tarde, sucedió exactamente lo mismo con Palle Danielson: hablar de las cosas, descubrir cómo deberíamos resolver las cosas. Un problema en particular, por ejemplo, sería qué tipo de papel debe desempeñar el bombo.asumir en relación con el bajo vertical, ya que los dos instrumentos se superponen en rango. Palle fue muy sensible a este problema y sintió que, al afinar el bombo de la forma en que lo hice, se interponía en el camino del bajo y saturaba el sonido. En consecuencia, tuve que amortiguar el bombo o afinarlo de manera diferente. Cuando escuchas discos, siempre es fácil saber si el baterista es sensible a este problema en particular. Este problema también puede aplicarse a los toms.

CS : ¿Encontraste una gran diferencia entre los bajistas europeos y estadounidenses?

JC : Sí, absolutamente. Toda la forma de jugar estadounidense se basa más en caminar, como todos los viejos maestros. Así que siempre han tenido mejores bajistas allí, pero luego, por otro lado, algunos de los mejores bajistas que surgieron en la escena estadounidense en los últimos años han sido europeos: Dave Holland, Miroslav, Niels-Henning Orsted Pedersen y George Mraz, por ejemplo.

CS : Los buenos bateristas son una función de los buenos bajistas.

JC : Sí. Y cuando, digamos, Art Blakey y Elvin vienen a Europa con nuevas bandas, a menudo traen músicos jóvenes y desconocidos que cuestan menos dinero que los músicos de renombre. Puedes darte cuenta de inmediato que la banda no suena tan bien, a menudo porque el bajista no puede igualar al baterista. En general, francamente, me han decepcionado un poco muchas de las bandas estadounidenses que han estado en Europa últimamente. Has estado esperando escuchar a Mr. Fulano de Tal, y cuando lo escuchas, los acompañantes a menudo no son muy atractivos y no están a la altura de su último álbum o lo que sea.

CS : ¿Qué hay de tocar encima o detrás del tiempo, o deberíamos decir, entonación rítmica? ¿Cómo se acercó a eso cuando trabajó con, digamos, Miroslav Vitous?

JC: Si miras una melodía a la vez, es posible que tengas cierto carácter en la melodía que se puede enfatizar aún más si tanto Miroslav como yo tocamos detrás del tiempo, dando más peso a la melodía y dando la impresión de que el tempo es más lento de lo que es realmente el caso. Si uno de nosotros toca el ritmo, la sensación será menos pesada. Si tocamos en lados opuestos del ritmo, la distancia entre nosotros será demasiado amplia y parecerá que uno de nosotros está arrastrando o acelerando. Por lo tanto, si aborda las melodías en términos de carácter, es importante, especialmente para las melodías más rápidas, que seamos consistentes en el lugar en el que nos ubicamos en el ritmo, y luego los efectos, como un crescendo, se pueden enfatizar aún más si el bajo jugador o el baterista toca más en la parte superior. Esto también puede dar una ligera sensación de prisa, pero es mínimo y solo se suma al aumento de intensidad pretendido por el crescendo. Pero permítanme al mismo tiempo enfatizar lo importante que es hablar con un bajista sobre estas cosas, y no usar estos efectos antes de que se hayan acordado, porque si el bajo y la batería no están juntos, va a sonar mal. . Y me refiero a mal como con mal tiempo.

CS : ¿Qué haces si no se engancha con el bajista?

JC : Bueno, si es en el concierto, puede ser difícil hablar de eso en el escenario. Entonces es importante, como siempre, aprovechar al máximo la situación dada. Si tengo más experiencia, trato de adaptarme al ritmo del bajista, en lugar de esperar que el bajista se adapte a lo que yo sienta que es el ritmo correcto.

CS : ¿Sientes que todavía estás evolucionando como jugador?

JC : Eso espero. [risas] De lo contrario, ¡se volvería aburrido! Naturalmente, todos los músicos pasan por fases en las que están menos inspirados y no desarrollan tanta creatividad, pero es de esperar que todavía estén en un nivel lo suficientemente bueno como para satisfacer a la audiencia y con quien estén tocando. Siempre que siento que estoy en una de esas épocas, trato de escuchar tanta música nueva como sea posible, para conseguir nuevos impulsos e ideas. Es posible que estas ideas no se manifiesten de inmediato, pero pueden surgir más tarde. Conocer nuevos músicos es otra inspiración para mí que me da muchos impulsos.

CS : Hablando de nuevos músicos, no hace mucho hiciste algunas grabaciones para la BBC en Escocia. ¿A que se debió todo eso?

JC : Niels-Henning Orsted Pedersen fue contratado por la BBC para ser el contratista de seis programas de jazz con seis artistas diferentes, pero utilizando la misma sección rítmica, que consistía en Philip Catherine, guitarra, Gordon Beck, piano, Niels-Henning, bajo, y yo mismo. Los solistas fueron Larry Coryell, Toots Thielemans, Phil Woods, Freddy Hubbard, Archie Shepp y Mike Brecker. Grabamos dos programas por día, así que ensayábamos, grabamos, almorzábamos, luego ensayábamos y grabamos, haciendo así dos solistas diferentes por día.

CS : ¿Cómo puedes mantener tu propio estilo y, sin embargo, adaptarte a tantos estilos y entornos diferentes?

JC: En una situación como esa, se requieren muchos ajustes, mucho más que si solo estuviera tocando con una banda, en cuyo caso, simplemente toco como toco. Jugar con Toots, por ejemplo, requiere un papel más escaso para el baterista. Entonces te ajustas. Había jugado antes con varios de estos tipos y eso también ayudó. Además, había escuchado sus álbumes durante años y sabía de dónde venían y qué tenía que hacer para que las cosas funcionaran. Me divertí. Además, además de Miroslav, Niels-Henning es probablemente uno de los mejores bajistas del mundo actual, si me preguntas. Ha elegido tocar un estilo que no estoy jugando tanto en este momento, pero aún así, jugar con alguien con tanto apoyo, inspiración y autoridad hace que toda la cuestión del estilo sea bastante irrelevante. Podría interpretar a Dixieland y no me importaría. Eso es lo bueno que es.

CS : A menudo, cuando te escucho en los discos, creo que te falta algo del fuego y ritmo que tienes cuando te escucho en vivo. ¿Te acercas a la música de manera diferente en el estudio de lo que lo harías tocando en vivo?

JC: Sí, yo diría que sí. En primer lugar, en el estudio, toco menos, más simple y más suave. En el estudio, las melodías se acortan automáticamente y, al menos para mí, tocar con auriculares donde escucho todo y todos con claridad le quita algo a la música. Hemos tratado de recrear ese sentimiento en vivo en el estudio, pero rara vez lo hemos logrado. Escucharlo después, generalmente suena artificial y forzado. En muchos de los discos en los que estoy, se pretendía que la música fuera más flotante y menos móvil. En otros registros, todo lo que se quería era pulso. Si escucho algunos de los discos de ECM que he hecho, hay ciertas cosas que habría hecho de manera diferente, pero debes recordar que la mayoría de estas grabaciones se han hecho con bandas que se juntaron para esa fecha en particular, y luego tal vez mas tarde, se formó la banda real. En consecuencia, todas las melodías eran nuevas y no tenía la capacidad de tocar y hacer malabares con una melodía de la misma manera que podía después de unos meses de gira.

CS : ¿Qué tan bien conocías las canciones cuando grabaste Belonging with Keith Jarrett?

JC : No conocía las melodías en absoluto. ¡Solo repasamos las melodías una vez, y encendimos la luz roja y nos fuimos! La mayoría de las melodías son primeras tomas, y todo el disco se grabó en tres horas, definitivamente un buen día para todos nosotros. Por otra parte, si hubiéramos estado de gira durante un año, esa fecha habría sonado completamente diferente.

CS : Con Nude Ants, fue diferente.

JC: Sí, eso fue después de haber trabajado juntos durante un tiempo, así que ese material es lo que salió de tocar juntos en numerosos conciertos. Además, se grabó durante una semana en el Village Vanguard. Entonces, tuvimos la oportunidad de elegir lo que fuera mejor musicalmente, lo cual es bastante diferente del estudio, donde grabas una melodía a la vez y luego aceptas o rechazas esa melodía antes de pasar a la siguiente. Una segunda toma será diferente de la primera, y en la décima toma o lo que sea, estás usando algo que te gustó de la tercera y, de repente, estás a punto de componer otra melodía. Aunque una segunda o décima toma puede estar más cerca de la perfección, a menudo encuentro que la primera toma tiene el carácter más fresco y es más espontánea. Luego, otras veces, graba sabiendo que las sobregrabaciones se harán más adelante. Tienes que tener eso en cuenta

CS : ¿Cuánto tiempo duró esta gira con Keith Jarret, de la cual Nude Ants fue el resultado?

JC : En total fueron nueve semanas. Primero, estuvimos en Japón durante seis semanas, tocando grandes conciertos todas las noches. Keith sintió que sería bueno hacer algo en los EE. UU., Esto resultó en una extensión de tres semanas, haciendo principalmente clubes, algo que Keith no había hecho durante mucho tiempo.

CS: ¿Cómo se estructuraron las actuaciones? ¿Eran diferentes cada noche?

JC: Al comienzo de la gira, acordamos un orden establecido antes de subir al escenario, pero la forma en que se desarrollaron las cosas, terminamos subiendo al escenario, y quien tuviera ganas de comenzar, comenzaría. Luego, durante el transcurso de la noche, Jan o Keith tocaban un par de notas, o yo establecía un cierto ritmo que indicaba que estábamos entrando en una melodía en particular. Estas no eran señales resueltas, sino más bien formas de comunicar en qué dirección querías ir. Por lo general, tocábamos todo el concierto en un tramo, sin interrupciones entre las melodías.

CS : ¿Concebirías una forma general de toda la interpretación además de la forma de cada melodía individual?

JC : Bueno, supongo que sí. Toma forma después de un tiempo, te guste o no. Si comienzas un patrón rítmico y alguien toca un patrón además de eso, tienes una forma y todo lo que tienes que hacer es seguir trabajando en esa forma.

CS : ¿Cómo lidiaste con la presión de tener que crear algo nuevo cada noche?

JC : Bueno, si tocas con buenos músicos, la música solo será buena o mejor, aunque algunas noches serán más exitosas que otras. Pero creo que esto es parte de lo que hace que este tipo de música sea emocionante: la posibilidad de que toques algo que nunca antes has tocado. Si tocas en una banda donde se ensayan todas las melodías y donde el orden del set siempre se conoce de antemano, sabrás más o menos lo que va a pasar cada noche. Pero tener esa aportación creativa de todos los músicos a menudo da como resultado que surjan cosas totalmente nuevas, aunque a veces es evidente que una idea tendrá menos éxito que otras. En ese caso, termine un poco antes y pase a la siguiente idea. Puede que no sea evidente para la audiencia, pero usted, el artista, siempre sabe cuándo no está sucediendo algo.

CS : ¿Cuáles son sus proyectos actuales?

JC : Por primera vez en casi 20 años, puedo pasar menos tiempo viajando y más tiempo con mi familia. Tengo mi propio grupo con Arild Andersen al bajo y algunos jóvenes noruegos dinamita: Tore Brunborg a las lengüetas, Nils Fetter Molvaer a la trompeta y Jon Balke al piano. Toco algo de percusión con amigos de la ciudad y trabajé en el Teatro Nacional de Oslo durante seis meses como baterista y, por primera vez, también como compositor. Recibo una beca de trabajo del gobierno noruego, lo que me permite ser bastante independiente financieramente.

CS : Una vez me dijiste que solías tener todos los conciertos de estudio en Oslo, y que, si quisieras, podrías haber seguido siendo la primera opción y haber ganado muy buen dinero de esa manera.

JC: Sí, tuvimos un par de períodos en Noruega donde había muy poco trabajo de jazz disponible, justo después de los Beatles en 1965. Los músicos de jazz estaban realmente luchando, y muchos gatos terminaron yendo a diferentes profesiones. Así que salté a la escena del estudio, que en Oslo se centra en trabajar en la estación de televisión dirigida por el gobierno. Tocaba todo el día, apoyando a cantantes estúpidos y todo tipo de música cursi, como polcas, fox-trots y todo ese tipo de cosas. Excepto en los momentos en que apareció un buen artista, no fue muy gratificante para mí y lo hice principalmente para ganarme la vida. Entonces, cuando el jazz se volvió más popular nuevamente y comencé a conseguir más trabajo, en parte a través de ECM, que nos reservó giras, dejé de trabajar en el estudio en el sentido comercial de la palabra y gané dinero tocando la música que quería. jugar.

CS : ¿Entonces realmente hiciste un sacrificio financiero para poder tocar la música en la que creías?

JC : Por supuesto. Incluso hoy es difícil. Salir de gira es muy caro, así que los tours son algo que hacemos principalmente para que la gente no se olvide de nosotros y siga comprando nuestros discos. Naturalmente, los gatos que trabajan en los estudios ganan más dinero, pero esa es una elección que tienes que hacer y nunca me he arrepentido de mi elección.

FUENTE : https://www.moderndrummer.com/article/september-1985-jon-christensen-european-jazz-master/